Taidemaailma toimii melko usein kuin muotimaailma. Helman pituuden sijaan muotia saattaa olla mikä tahansa maantieteellinen alue. Suomalaisissakin taidemuseoissa on nähty tästä heijastumia aina silloin tällöin. Väliin muodissa on Aasia, väliin Afrikka.
Eräs takavuosien varsin muodikas nykytaiteen alue oli Neuvostoliiton hajoamisen jälkeinen Itä-Euroopan postsovjeettinen maailma. On puhuttu myös traumoista ja stresseistä, ja esimerkiksi presidentti Tarja Halonen aiheutti kymmenen vuotta sitten pienen selkkauksen Suomen ja Viron välisissä suhteissa puhumalla virolaisten ulkopoliittista käyttäytymistä selittävällä ”virolaisten postsovjeettisella traumalla”. Tästä ei Viron silloinen presidentti Toomas Hendrik Ilves pitänyt lainkaan.
Itse olen joskus kirjoittanut taidemaailmaan liittyen ”postsovjeettisesta romanssista”, millä olen tarkoittanut sitä 1990-luvun yhtäkkistä suosiota ja muodikkuutta, jonka varsinkin postmodernilla ironialla höystetty entistä Neuvostoliittoa kommentoiva nykytaide tuolloin koki. Ympäri maailmaa järjestettiin näyttelyitä, joissa korostettiin erilaisten toisinajattelijoiden ja nonkonformistien underground-taiteen tuloa esiin. Sittemmin tämä koko ilmiö on muuttunut väliin kuin matkamuistoteollisuudeksi.
Leimallisesti postsovjeettinen taide on usein varsin tylsää ja teokset toinen toistaan muistuttavia.
Kirjoitin kahdeksan vuotta sitten matkaraporttia pietarilaisesta nykytaiteesta ja sen löytämisen vaikeudesta. Kävin jo ties kuinka monetta kertaa undergroundklassikko Vladimir Voinovin näyttelytilassa legendaarisessa vuonna 1989 valtaamalla avatussa taidekeskus Puškinskaja 10:ssä, jonne kaikki ”toisinajattelun” kannattajat osaavat varmaan edelleenkin hakeutua. Näin kommentoin tuolloin Voinovia: ”Hänen postsovjeettista traumaa purkavien esinekoosteidensa pysyvä näyttely alkaa muistuttaa pikemminkin erityisen kallista matkamuistomyymälää tai paikkaa, jossa turistit voivat yhdessä puhdistaa omaatuntoaan jaetusta välinpitämättömyydestä maailman pahaa kohtaan. Valokuvien ottaminen rituaalista on kuitenkin kielletty.”
Nonkonformismi on siis hiljalleen ja hieman paradoksaalisesti muuttunut konformismiksi. Näinhän Neuvostoliittoon ja sen perintöön pitää kaikkien fiksujen, sivistyneiden ja edistyksellisten ihmisten suhtautua. Leimallisesti postsovjeettinen taide on kuitenkin usein varsin tylsää ja teokset toinen toistaan muistuttavia. Ne ovat kuin ilmentymiä siitä uusformalismista, jota nykytaide tuottaa yrittäessään samalla kieltää modernismille ominaisen formalismin.
Olen harrastanut virolaista taidetta koko 2000-luvun varsin aktiivisesti ja yrittänyt siinä sivussa pitää edes vähän silmällä muutakin Baltiaa. Tätä samaa on tehty Kiasmassa – tai itse asiassa vuonna 1991 perustetussa Nykytaiteen museossa jo ennen oman rakennuksen saamista. Alkuun hankintapolitiikassa otettiin käyttöön ilmaisu ’laajeneva kehä’. Ydin oli Suomen taide, ja ensimmäisellä kehällä olivat Pohjoismaat, Baltia ja Lounais-Venäjä. Laajeneva kehä ei käsitteenä jäänyt käyttöön, ja myöhemmin on puhuttu ’lähialueista’. Tämän jälkikäteen tarkastellen varsin onnistuneen hankintapolitiikan hedelmiä saatiin nauttia jo vuoden 2004 hienossa näyttelyssä ”Historiaa nopeammin – näkökulmia nykytaiteen tulevaisuuteen Baltian maissa, Suomessa ja Venäjällä”. Nyt on ikään kuin toisen kierroksen vuoro: ”Meno-paluu – nykytaidetta Itämeren alueelta” (24.3.2019 saakka) esittelee vielä enemmän taiteilijoita samoilta alueilta.
Nyt kun olen nähnyt tämän tuoreemmankin kattauksen, huomaan ihmetteleväni sitä, miten hyvin Baltian taide on onnistunut välttämään sen kaikkein kliseisimmän tavan ratsastaa postsovjeettisen romanssin aallonharjalla – niin traumaattinen kuin kaikkien maiden historia tässä suhteessa on ollutkin. Yksi selitys on varmaankin se, että neuvostoaikoinakin esimerkiksi Virossa kyettiin elämään reaaliajassa länsimaisen taiteen kulloistenkin trendien kanssa yllättävänkin hyvin. Tämä on varmistunut minulle, kun olen saanut viime vuosina nähdä Kumussa esimerkiksi jo 1970-luvulla vaikuttaneiden nykymestarien retrospektiivisiä näyttelyitä – tälläkin hetkellä siellä on esillä Leonhard Lapinin hieno ja kattava näyttely (13.5. saakka). Voisi siis ajatella, että trauma ei ainakaan syntynyt siitä, että taiteilijat olisivat neuvostoaikanakaan jääneet jotain erityistä vaille, vaikka tietty vapaus puuttuikin. He osasivat kuitenkin keinot löytää ainakin tarpeellisen määrän vapautta – ja myös rakentaa piilomerkityksiä.
Nuoremmat taiteilijat eivät tietenkään ole kokeneet Neuvostoliittoa, mutta sen jättämät jäljet elävät heidän elämässään monin tavoin ja erilaisina juonteina. Yksi tällainen juonne on se syvä absurdin taju, jota esimerkiksi pidän virolaiselle taiteelle ominaisena.
Vaikka Neuvostoliiton arki olikin täynnä absurdiutta, on hyvä muistaa, että ihan sama koskee myös nykykapitalistista maailmaa kummallisuuksineen. Tätä esimerkiksi mietin, kun katselin nuoren Karel Koplimetsin taideprojektia Kiasmassa. Hän rakensi Suomesta keräämistään kalja- ja lonkerotölkeistä lautan ja matkusti sillä Porkkalasta Tallinnaan. Nyt lautta dokumentaatioineen on esillä Kiasmassa. Koplimets on kiinnostunut Suomen ja Viron välisistä rahavirroista ja vaihtosuhteista. Itse hän näkee teoksensa symboliseksi tarinaksi erään virolaisen työläisen paluusta kotiin.
Ja miettikää nyt ihan vakavasti: suomalaiset panimot suoltavat uumenistaan olutta, lonkeroa ja siideriä, joita suomalaiset käyvät hakemassa pienemmissä erissä takaisin, jotta virolainen taiteilija voisi käyttää niitä taiteen materiaalina ja symbolisena matkavälineenään.
Ei maailman kummallisuus Neuvostoliiton romahtamiseen loppunut.
Kirjoittaja on lähinnä kuvataiteen alueella työskentelevä kulttuurialan prekaari, jonka eduskunta määritteli vastoin hänen tahtoaan yrittäjäksi 1.1.2016 alkaen
uutiskirje 
